Словари и энциклопедии онлайн
D K M R
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
О ОБ ОВ ОД ОЗ ОК ОН

ОКО И ДУХ

ОКО И ДУХ (L‘?il et l‘esprit. Paris, 1964) - последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была опубликована в январе 1961 в журнале Art de France. Это небольшое произведение не только проясняет проблематику, характер и стилистику мышления позднего Мерло-Понти, но и показывает принципиальное единство его философствования на всех этапах творчества мыслителя. Предпринимая философское исследование творчества живописцев и скульпторов (П.Сезанна, П.Клее, А.Матисса, Т.Жерико, Х.Рембрандта, О.Родена), их способа видеть и воплощать видимое и продолжая (уже на этом материале) развивать основные линии своей феноменологии восприятия тела (см. Тело) и воспринимаемого мира в состоянии зарождения, Мерло-Понти разрабатывает феноменологическую онтологию видящего и видимого. Главные темы этой работы - изначальная взаимопринадлежность и взаимопереплетенность Бытия и экзистенции (см. Экзистенция); телесность духа, воплощенного в живом человеческом теле и погруженного в чувственную плоть мира (см. Плоть мира); одухотворенность получающей форму и смысл плоти (см. Плоть) и тела; нераздельность чувствующего и чувствуемого, воспринимающего и воспринимаемого, видящего и видимого; слитность видения с видящим телом; философская техника выявления и прочтения укорененности видения в мире вещей и принадлежности мира видящему, их взаимообмена, их скрещивания и пересечения, а также особого рода взаимоналожения видения и движения. В этой, как и во всех своих других работах, Мерло-Понти исходит из фундаментальных для всего экзистенциально-феноменологического движения утверждений: а) особого рода универсальности и открытости человека вещам без участия понятия и, в силу этого, б) необходимости при понимании человека, истории и мира считаться с тем, что мы знаем о них благодаря непосредственному контакту и расположению. Именно под этим знаком - как отношения к Бытию - Мерло-Понти анализирует, сопоставляет и оценивает позиции и возможности научного мышления, философии и искусства. Подвергая критике научный стиль мышления (как мышления обзора сверху) и в особенности техницизм современной науки, Мерло-Понти характеризует его как манипулирование вещами. Отказываясь вживаться в вещи, техницистское (операциональное) мышление занимается исключительно конструированием на основе абстрактных параметров и имеет дело с феноменами в высокой степени обработанными - скорее создаваемыми, чем регистрируемыми приборами. В конце концов, оно теряет способность различать истинное и ложное, утрачивает контакт с реальностью. Мерло-Понти заявляет о необходимости перемещения научного мышления в изначальное есть, т.е. на историчную почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует в нашей жизни, для нашего тела; настаивает на принципиальной важности понимания тела как того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий, а также понимания других - вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие - в специфичности их бытия, как захватывающих меня и захватываемых мною. Именно в этой изначальной историчности, по мысли Мерло-Понти, научное мышление сможет научиться обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией.... Однако и философия, считает мыслитель, не может в такой же степени, как это возможно в искусстве, особенно в живописи, совершенно безгрешно черпать из обширного слоя первоначального, нетронутого смысла, поскольку от философа требуют или ожидают совета, мнения, оценки, позиции, действия, от философии - умения научить человека полноте жизни, что не позволяет ей держать мир в подвешенном состоянии. Отмечая безоговорочную суверенность живописцев с их тайной наукой и техникой письма (пожалуй, одна она наделена правом смотреть на все вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать, не подчиняясь требованиям познания и действия), задумываясь о причинах такого выигрышного положения живописи, гарантирующего устойчивое осторожно-почтительное отношение к ней в условиях любых социальных режимов, Мерло-Понти предполагает, что это свидетельствует о наличии в деле живописца некоей признаваемой всеми неотложности, превосходящей всякую другую неотложность. Пытаясь ее осмыслить, философ утверждает, что - именно благодаря изначальной таинственной близости искусства к корням Бытия (с его чертежами, приливами и отливами, с его ростом и его взрывами, его круговертями), благодаря вдохновенному, трепетному проникновению живописцами в слой первоначального, нетронутого смысла, его бережному воссозданию и сохранению - в живописи присутствует нечто фундаментальное, что, возможно, заложено во всей культуре. Природу, смысл, способ постижения и конституирования, воплощения и присутствия в художественном произведении этого фундаментального Мерло-Понти и стремится понять. Обращением к языку живописи с ее призрачным универсумом чувственно-телесных сущностей, подобий, обладающих действительностью, и немых значений философ надеется понять способ, каким художник видит мир, каким преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Ставя вопрос о том, что несет в себе это короткое слово: видеть, стремясь прояснить смысл осуществляющихся в живописи оборотничеств, взаимных переходов одной субстанции в другую, взаимоналожения видения и движения (зрение делается движением руки), философ хочет восстановить и понять смысл действующего и действительного тела - не куска пространства, не пучка функций, а переплетения видения и движения. Увидев нечто, я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы достичь его, - пишет он. - Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я могу управлять им в среде видимого. В этом исследовательском контексте зрение предстает уже не в качестве одной из операций мышления, предлагающей на суд разума картину или представление мира (т.е. мир имманентный, или идеальный): видение и движение для Мерло-Понти взаимным и внутренним образом предполагают друг друг. Поскольку, с одной стороны, все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого и, с другой - все, что я вижу, для меня принципиально достижимо, философ заключает: мир видимый и мир моторных проектов суть целостные части одного и того же Бытия. Трактуя движение как естественное продолжение и вызревание видения, Мерло-Понти развивает и обосновывает идею самосознательности движущегося тела. Он говорит о загадочности тела, состоящей в его природе как видящего и видимого одновременно. Поскольку тело происходит из себя, оно наделено внутренней самосознателъностью: оно не пребывает в неведении в отношении самого себя и не слепо для самого себя. Способное видеть вещи, оно, по Мерло-Понти, может видеть и самого себя; оно способно признавать при этом, что видит оборотную сторону своей способности видения. Тело видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого себя. Внутреннее самосознание Мерло-Понти объявляет принципиальной характеристикой человеческого тела: тело без саморефлексии, тело, которое не могло бы ощущать себя самого, не было бы уже и человеческим телом, лишилось бы качества человечности. Это своеобразное самосознание тела Мерло-Понти отказывается уподоблять прозрачности мышления для себя самого, - мышления, которое может мыслить что бы то ни было, только ассимилируя, конституируя, преобразуя его в мыслимое. Самосознание тела есть самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма, присущности того, кто видит, тому, что он видит, того, кто осязает, тому, что он осязает, чувствующего чувствуемому - самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим.... Будучи видимым и находящимся в движении, тело оказывается одной из вещей мира, оно вплетено в мировую ткань. Однако, двигаясь само и являясь видящим, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. На этой основе Мерло-Понти развивает тему инкрустированности вещей в плоть моего тела, их взаимопринадлежности. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно. Полагая, что проблемы живописи как раз и связаны с этой странной системой взаимообмена, что они иллюстрируют загадочность тела и выверяются ею, Мерло-Понти исследует, как мир выгравировывает в художнике шифры видимого, как видение тела осуществляется в вещах. Глаз видит мир и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной..., зрение живописца открыто на ткань Бытия, и живопись дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым. Для расшифровки этой магии видения, интимной игры между видящим и видимым, загадки зримости, культивируемой в живописи, Мерло-Понти предпринимает феноменологический анализ представления (как делающего для нас наличным отсутствующее; как просвета, приоткрывающего сущность Бытия); особой, таинственной силы изображения; специфики картины и ее восприятия (как воображаемой текстуры реального); воображаемого и образа (как внутреннего внешнего и внешнего внутреннего); мира живописца (как полностью законченного и цельного, являющегося при этом лишь частичным; как обладания на расстоянии) с его особым пространством, цветом, игрой светотени, длительностью, движением и др. Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета. Задаваясь вопросом: с помощью каких средств, принадлежащих только видимому, предмет, благодаря работе художника, делается таковым в наших глазах?, Мерло-Понти замечает: Освещение, тени, отблески, цвет - все эти объекты его исследования не могут быть безоговорочно отнесены к реальному сущему: подобно призракам, они обладают только видимым существованием. Более того, они существуют только на пороге обычного видения, поскольку видны не всем. Видимое в обыденном понимании забывает свои предпосылки; в действительности же оно покоится на полной и цельной зримости, которую художник и должен воссоздать, высвобождая содержащиеся в ней призраки. Видимое имеет невидимую подоплеку; и художник делает ее наличной, показывает, как показывается отсутствующее. Внимание и вопрошание художника, подчеркивает Мерло-Понти, направлены на все тот же тайный и неуловимо скоротечный генезис вещей в нашем теле; его видение - своего рода непрерывное рождение. Сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Книга О.иД. развивает тему видения, которое знает все и, не производясь нами, производится в нас. Художник живет в этом переплетении, и его движения кажутся ему исходящими из самих вещей; при этом действие и претерпевание, по мнению Мерло-Понти, мало различимы. Называя видение мышлением при определенных условиях (а именно мышлением, побуждаемым телом и рождаемым по поводу того, что происходит в теле), Мерло-Понти утверждает наличие тайной пассивности в самой его сердцевине. В конечном счете, Мерло-Понти приходит к выводу, что видение есть данная человеку способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия; его я завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне. Таким образом, видение - встреча, как бы на пе- рекрестке, всех аспектов Бытия; и в этом непрерывном и нерасторжимом обращении человека (художественного выражения) и природы само безмолвное Бытие обнаруживает присущий ему смысл. Т.М. Тузова
на заглавную 10 самыхСловари к началу страницы
© 2015 XHTML | CSS
1.8.11